戛纳电影节《我们的日子》映后，导演洪常秀透露，近两年他已罹患眼疾。
洪常秀透露自己患上眼疾
消息刚刚释出，熟悉他的影迷不难发现，疾病的隐喻早已在年初柏林电影节上映的《在水中》里有所表现。
在短短1小时叙事时间内，虚焦的画面、几乎全程模糊的人与大海引起观众的极大不适。
《在水中》海报
它像一个高度近视的人摘下眼镜看到的世界，明明近在眼前，却又难以触及清晰的边缘。
《在水中》带来两种截然不同的评价。
一种观众认为，大可不必用这样的镜头语言，他们感到坐立难安。
另一种观众为之欢呼，热烈迎接洪常秀持续的推陈出新。
这正如一直以来这位导演给人的复杂感受，有人认为他总在重复自己，有人在他的重复中不断找到变化的乐趣。
《在水中》（2023）
对于不熟悉洪常秀的我而言，新作《在水中》恰恰引起我浓烈的兴趣。
为何他会用这样大胆挑衅的方式拍摄，在这部电影之前他又是怎样创作并变化着，成为我观影的预设问题。
在厘清洪常秀电影风格的过程中，作者持续产出的稳定与创新清晰浮现。
从极简的《在水中》，一直往前追溯至复杂的作《猪堕井的那天》，这位多产的韩国导演在电影这项写作中表现了他非凡的活力。
差异与重复
POST WAVE FILM
洪常秀的电影，有非常清晰的结构，贯以琐碎的日常。
洪常秀
通常他将叙事分为几个视角，两部分，或三部分，在视角转化中构建相似的事实，但事实又因细节不同通向完全分叉的小径。
在看似重复实则已经变化的叙事中，人物命运将通向何方成了电影中的悬念，引导观众耐心地观看，等待靴子落下的时刻。
在第一部作品《猪堕井的那天》里，洪常秀就已经展现了他娴熟的叙事能力。
《猪堕井的那天》（1996）
不同人物，从A到B，从B到C，从C到D，从D又回到A，构成一个平滑封闭的回环。
而导演始终像冷静的旁观者俯瞰他们身上发生的一切，凌厉的目光将人物之间看似浓稠的情感无情切割，最终悲剧呈现在我们眼前，似是不可避免的结果。
《猪堕井的那天》（1996）
对电影、文学一众知识分子的描摹是洪常秀持续观察和创作的动力。
导演、诗人、演员、作家等等职业赋予的角色，在他的电影中不断行走、吃饭、聊天、抽烟、喝酒、谈情说爱，呈现了看似忙碌实则虚无的琐碎日常。
往往一段酒席对话就能引起人和人关系的极大转变。
比如一个男人迅速爱上了一个女人，他的告白在烧酒的催化下合情合理，然而第二天随着酒醒，冷漠就像遗忘一样正常，浓情如雪化了一地，不见踪影。
《猪堕井的那天》（1996）
洪常秀对描绘这类人保持浓厚的兴趣，其中不仅有窥探的意味，也有自省。
不难发现当一个和他年龄相仿的中年知识分子在银幕上出现时，人物身上表现的时而自信、时而窘迫，恰如导演本人的自叙。
当角色关系发生扭曲时，导演不仅对扭曲的部分放出鄙夷之箭，也将箭射向了他自己和不能分离的关系圈。
构成嘲讽这必不可少的洪式趣味的，正是电影中的结构变化。
例如在《江原道之力》《心经》《这时对，那时错》这些电影中，洪常秀运用女性和男性两分视角，把同一件事以不同方式展现在观众面前。
《这时对，那时错》海报
即使整体相似，但细节经过抽丝剥茧地换位呈现，最终人们会发现情感已有巨大差别。
看似相爱的两人实际并非看起来那样，也许有表面的恭维，也许有利益的交换，导演批判最多的还是对男性人物虚伪的控诉。
他们往往利用女性角色满足一时之需，深情是随时随地的即兴表演，一场哭泣就可以置换一场，之后他们又可以无所事事地走在街上，邂逅新的美色。
《这时对，那时错》（2015）
简洁与混沌
POST WAVE FILM
高度结构化的叙事，为观众搭建了方便参观的“塔楼”，也为洪常秀的电影塑造了清晰明亮的形象。
由法国明星于佩尔主演的《在异国》里，导演借女孩的笔，轻松写出三个不同的故事。
《在异国》海报
于佩尔在同一个海边经历了不同的情感关系，观众甚至能够通过她的衣装，明确指出每个角色的不同性格：或冷静地游离于婚外情，或炽烈地扑向不伦之恋。
情感的细微变化，取决于创作者如何编辑素材，但A、B、C三个完全不同情感关系的故事，揭示了隐藏于日常的玄机：无处不在的偶然更加决定了生活的方向。
《在异国》（2012）
洪常秀曾在《这时对，那时错》中，通过一位女性角色的口说出：“发掘隐藏在生命表层的事物，就是战胜恐惧的唯一途径。”
这段写在书籍扉页的话，随即被女性角色赠与书籍的男导演，再向另一人叙述。
这或许也表明了洪常秀本人的价值观，在他的创作中，对日常微妙细节的重复堆叠变换，正构成了他创作的动力。
在结构分明的叙事体系中，混沌的日常可以被安然放置在各个角落。
《这时对，那时错》（2015）
通常我们可以看到一群人围坐一桌喝酒聊天——这是洪常秀的惯用手法。
但每一部电影里，每一场谈话都是不同的，也在不同时间揭示导演变化的人生态度。
聊天像是一场又一场辩论，把我们不断带往洪常秀内心深处。
其中最打动人的一段，是金敏喜主演的《独自在夜晚的海边》。
《独自在夜晚的海边》（2017）
在现实生活中，洪常秀与金敏喜的婚外情引来非议。
而在电影中，洪常秀干脆借金敏喜道出他真实的内心，既是对这段关系的痛苦剖析，也是对伪善社会的反击控诉。
金敏喜饰演的角色在电影中说：“都是卑鄙的人，都满足于活在谎言中，都做着龌龊的事情，还说该好好生活，你们都没有资格被爱！“
《独自在夜晚的海边》（2017）
这场“靴子掉下”的戏码，因与现实完全呼应，构成了惊奇的景观。
从某种程度上来说，洪常秀也像一个不断用电影写日记的作家，令我们随着他不断创造的画面运动紧跟他人生的步伐。
随着他的年龄渐长，电影主题从年轻时关注男女两性关系渐渐转移到对衰老、死亡的思考。
《独自在夜晚的海边》也是一场分水岭。
《独自在夜晚的海边》（2017）
片中导演的自白，揭示了洪常秀本人对爱与死的悲观感受。
以至于在后来的电影中，我们看到这个主题因现实爱之深不断强化，渐渐消解了早前电影中的嘲讽意味，而转向更悲悯的懊悔爱恨。
真实与虚假
POST WAVE FILM
在洪常秀的电影里，没有特别的反面人物。
通常人人都会说一句“你是个好人，你真的很好”。
但“好”的背后意味着什么，总是混沌不清。
《独自在夜晚的海边》（2017）
我们无法分辨，一个前脚刚在前女友面前痛哭流涕的男性，后脚就爱上了酒馆老板娘是不是不好。
也无法分辨凌晨奔出家门为婚外情痛苦的出版社老板，招上新的漂亮女员工后又能放下一切是不是恶……
但这些事情总是指向洪常秀的一个疑问：真实并非如你所见。
这些人物，往往也并非真正的虚伪。
《独自在夜晚的海边》（2017）
例如《在你面前》里，男导演得知归国女演员得了绝症后，立马提出第二天一起旅行为她拍一部电影。
当时他如此信誓旦旦，悲哀和真诚的怜悯充斥了整个空间。
但第二天，他就发去短信，抱歉，昨天的承诺无法兑现——惹来女演员无奈又鄙夷的大笑。
《在你面前》海报
洪常秀十分擅长表达这些模棱两可的感情。
人们并非在善恶两端，在真诚和虚伪两端，而是在两端之间飘忽不定地游离，忽而他们下定决心，忽而他们推翻一切，有时就连他们自己也不能辨别，到底自己真心如何，就像发生在现实的一场梦境。
因此现实与梦也成了洪常秀电影中不断被创造的景观。
《在你面前》（2021）
人物沉沉睡去，看到一个平行宇宙又忽而醒来，我们无法知晓到底哪段是真的哪段是假的。
但作者似乎有意揭示：无论真假都是这个人生命的一部分，他就是在这样模棱两可中混沌地行走，这就是他独有的生命。
直至《在水中》，现实与梦已经浑然分不清。
因为几乎所有画面都是模糊的，既指向我们无法真正看清现实，也指向摄影机背后的作者，他亦无法看清现实。
《在你面前》（2021）
没想到新闻很快告诉我们，导演确实患上了和看不清有关的疾病，《在水中》指向了德里克·贾曼的辞世遗作《蓝》。
那是一个真正失明的创作者拍下的电影。
在电影中，只有一个画面贯穿始终，叙述生命尽头的故事。
《蓝》（1993）
《在水中》几乎摒弃了洪常秀善用的结构。
简单的线性叙事，通向一个结果。
片中的年轻导演要把片子拍出来，怎么拍出来，就是他思考的问题和行动的日常。
这是一部完全揭示洪常秀工作方法的电影。
《在水中》（2023）
正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中预言，电影摄影师像外科手术医生一样“深深沉入对象的组织之中”。
《在水中》呈现的，就是洪常秀把自己如外科医生般精湛的手，握着凌厉的刀，捅向自己的身体内部，供大家窥探。
但整个过程用模糊的像素“遮挡”。
虽然这个故事包含了思考、取景、编剧、作曲、拍摄全部的电影创作过程，但一层模糊像素还是将我们与导演隔开，与他真正的创作隔开。
《在水中》（2023）
他用最简单最直接的方法，表达了自己的思维过程。
但在最后一刻我们依然不能分辨，年轻导演走向大海深处，是电影中的现实还是导演的一场预言。
这类关于死亡的预言在洪常秀近年的电影中不断出现。
例如《江边旅馆》中感到自己将死的老人，《在你面前》中知道自己已经身患绝症的海归女演员，《塔楼上》中被封锁在家中渐渐已经失去生之希望的导演……
《塔楼上》海报
他们都像是洪常秀的替身，发出了对死亡之神来临的应战。
浓烈的自白，已经渐渐消除了洪常秀早年电影对虚伪人心的批判，他亦有意完全袒露内心——承认自己既恐惧卑微地活着，也更加敬畏细微的日常。
《在你面前》中，演技老道的李慧英有这样一段内心独白——
“在我面前的一切都是恩宠，没有明天，没有过去，也没有未来。存在的只有此刻，这一瞬便是天堂。”
《在你面前》（2021）
当我们追随洪常秀变化的内心看向《在水中》，那模糊的彩色像素构成的大海画面，正如他所钟爱的画家塞尚不知疲倦画下的圣维克多山。
在重复和变化中，洪常秀形成了他独到的至简电影写作，也通过这不懈的创作向世人宣告：他已然是一个斗士。
